Sergio Vela vuelve con La ‘Fanciulla del West’, la ópera de Puccini en la que el bandido mexicano se queda con la gringa

Pocas personas en el mundo deben de saber tanto de La Fanciulla del West como Sergio Vela. Está montando por segunda vez la ópera de Puccini que mucho tiene que ver con México, después de su estreno en el Palacio Bellas Artes hace dos años, cuya segunda función ya no pudo darse el martes 19 de septiembre de 2017 debido al terremoto que le obligó a cancelar las tres siguientes funciones.

De entrada, en una entrevista donde este reportero sólo interrumpía de vez en cuando, echa por tierra la “leyenda negra” que desde su gestación ronda a esta obra, que se repone en funciones el 26 de septiembre y el 1, 3 y 6 de octubre, en el contexto del 85 aniversario del Palacio de Bellas Artes. Su estreno en el país había sido 99 años antes, en 1920, en el desaparecido Teatro Arbeu del centro.

Vela reconoce que La Fanciulla del West ha tenido ciertas “coincidencias cronológicas” con la historia de México, pero rechaza que sea una “ópera maldita”, extraño si uno piensa que casi todas las grandes óperas incluyen alguna maldición, baste señalar que el nombre original para Rigoletto era La maledizione y que según la biografía Vida y Arte de Verdi (Turner), de Julian Budden, el compositor alguna vez maldijo con un “Que te fulmine un rayo” a un sacerdote que lo abofeteó, cosa que se cumplió cuando le cayó uno sobre la iglesia de Madonna dei Pratti en su natal Busseto.

“La verdad es que hay ciertas leyendas negras sobre La Fanciulla del West, que no corresponden a la realidad. Se piensa que fue encomendada por Porfirio Díaz, lo cual no es exacto. Tiene una coincidencia cronológica con los inicios del Palacio de Bellas Artes, y con las conmemoraciones del centenario de la Independencia y con el año de la Revolución Mexicana. Pero es eso, meras coincidencias”, señala el ex presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y ex director del Festival Internacional Cervantino.

Explica que Puccini, después de su éxito con Madama Butterfly, había visitado Nueva York en 1907, “donde fue recibido clamorosamente”, y se le propuso que escribiera una obra que fuera estreno absoluto en la Ópera Metropolitana de Nueva York, teatro que desde su inauguración en 1883 sólo había montado óperas presentadas previamente en Europa.

También había conocido en ese viaje al dramaturgo y empresario teatral David Belasco, autor de Madame Butterfly (1898), la obra de teatro basada en la narración del abogado y escritor John Luther Long, y que Puccini transformó en la Madama Butterfly que estrenó en 1904 en el Teatro alla Scala de Milán y tres años después en la Ópera Metropolitana de NY.

“Belasco era un dramaturgo muy importante, muy exitoso, y Puccini fue a ver a Nueva York su The Girl of the Golden West, entonces le gustó y encontró el potencial adecuado para convertirla en una ópera, La Fanciulla del West, aunque con las dificultades inherentes a hallar a un nuevo libretista, porque la mancuerna Giuseppe Giacosa y Luigi Illica había quedado desecha por la muerte de uno de ellos. Se dio a la tarea de encontrar un libretista. El libreto quedó en manos de Carlo Zangarini y, al final, de Guelfo Civinini”, refiere Vela.

“En esas circunstancias, en 1908 empezó la construcción del Palacio de Bellas Artes. Y el arquitecto italiano Adamo Boari puso en antecedentes a Puccini de la construcción del Nuevo Teatro Nacional. Y existe una documentación muy importante: cuando en 1909 Justo Sierra, ministro de Instrucción, le escribe a José Yves Limantour, de Hacienda, poniéndole de antecedente que el compositor Gustavo E. Campa, motu proprio, había ido a ver a Puccini para proponerle que su siguiente ópera fuera estrenada en la inauguración del teatro nacional de México, que coincidía justamente con las fiestas del centenario.

“Y aquí llegamos a una circunstancia muy curiosa. Puccini estaba escribiendo una ópera para América, pero entendida como EU, como se sigue entendiendo internacionalmente. Y, claro, Campa, Sierra y Limantour no estaban al tanto de que ya había un contrato firmado por Puccini con la Ópera Metropolitana. Claro, la ópera sería estrenada en América, pero en EU, porque había un contrato desde 1907. Y Puccini, muy amablemente, desde 1907 le había contestado a Campa: ‘No puedo estrenar una ópera en México. No me lo tome a mal, pero México no ha sido un destino operístico internacional, si yo acepto la proposición, van a pensar que lo único que me mueve es un interés económico’”, narra el director de escena.

Sergio Vela subraya además que, al final, el Teatro Nacional no iba a estar listo para las fiestas del centenario de 1910, porque hubo hundimientos diferenciales en el subsuelo.

“En esas circunstancias, en 1910 ocurren las fiestas del centenario, dos meses después estalla la revuelta de Madero, el 20 de noviembre, y semanas más tarde, el 10 de diciembre, es estrenada La Fanciulla del West en Nueva York, con un reparto notabilísimo: Enrico Caruso, Emmy Destinn y Pascuale Amato, bajo la dirección de Arturo Toscanini, puesta en escena del propio Belasco y con Puccini como responsable de supervisar los ensayos.

“Fue muy exitosa, y en México no se tomó a mal inicialmente que hubiera una serie de expresiones en el libreto, que hablan de la Canalla Mexicana, para referirse a la banda de salteadores de caminos, es un hecho que Ramírez, el forajido, es un mexicano”, dice Vela.

—De hecho, la banda de Ramerrez (Ramírez) se llama Los Mexicanos.

—No solamente eso. Si vemos la trama podemos decir que al final el mexicano se queda con la chica, The mexican bandit gets the girl. Las expresiones de denuesto, que las hay, no son solo contra los mexicanos. Es contra chinos, indígenas nativos, pero que corresponden con una especie de retrato, la turba variopinta de gambusinos que están en pos de oro. 

Vela añade que con este antecedente de que La Fanciulla del West no fue estrenada en el aún inexistente Palacio de Bellas Artes, alguien se inventó la leyenda de que Porfirio Díaz había vetado la ópera. “Cosa que no es verdad”. Agrega que la ópera fue estrenada en México en el teatro Arbeu, el martes 24 de febrero de 1920, en una sola representación.

El elenco incluía a la soprano italiana Carmen Melis, que había hecho en noviembre de 1910 a Cio-Cio-San ante Puccini en una función en Manhattan y después a la misma Minnie de La Fanciulla del West en 1911 con la Boston Opera Company. Como Dick Johnson/Ramírez estaba el tenor catalán Hipólito Lázaro, que dos años antes, 1918, había debutado en la MetOpera como Duque de Mantua en Rigoletto y sucesor de Enrico Caruso.

“Como la ópera no volvió a presentarse, quedó una especie de conseja popular, la idea de que era una ópera que en México incomodaba y que había un veto oficial. No es verdad. Pasaron cinco décadas, yo me acuerdo cuando era niño, adolescente. Se iba a presentar La Fanciulla del West, me parece que en 1976, si mal no recuerdo, Alejandro Luna hizo todo el diseño escenográfico, y empezaron los ensayos. Pero hubo una huelga en el Instituto Nacional de Bellas Artes, y aquello se canceló. Y nunca se llevó a cabo. Y por azares del destino nadie se dio a la tarea de reprogramar lo que había quedado interrumpido; una vez que se reanudaron las actividades del Palacio. La Fanciulla no volvió a ser considerada en la programación, pero no porque hubiera algún veto, fue una circunstancia adversa, totalmente ajena a consideraciones de tipo artístico”, dice del segundo intento en México.

Hubo que esperar hasta 2017 para que se estrenara en el Palacio de Bellas Artes en otra función en el país y última hasta hoy. Vela ya había intentado sin éxito montarla en el Festival de Ópera del Amazonas, en Manaos, cuando la obra cumplió un siglo, en 2010, y hace dos años reunió al director concertador brasileño Luis Fernando Malheiro, a la soprano española Ángeles Blancas, al barítono mexicano Jorge Lagunes y al tenor vasco Andeka Gorrotxategui, para que, finalmente, tras 107 años desde su estreno en Nueva York y del fallido intento de estrenarse en México, La Fanciulla del West conociera Bellas Artes.  

“Fue justamente el domingo 17 de septiembre de 2017, que fue estrenada la ópera en Bellas Artes. Y para la segunda función ocurrió el segundo terremoto acontecido el martes 19 de septiembre en Ciudad de México. Y, evidentemente, por cuestiones de protección civil, de luto nacional, por la emergencia, todas las funciones restantes se cancelaron”, explica Vela.

Sonríe cuando se le insiste en la mala suerte que ha tenido La Fanciulla del West en México o viceversa, y pide no sobredimensionar coincidencias. Sobre la reposición que a partir del 26 de septiembre podrá verse en Bellas Artes, señala que hay ajustes en el vestuario, porque no se pudo hacer coincidir al reparto original en los protagónicos ni al director concertador, pero básicamente la propuesta dramatúrgica es la misma, con mejoras.

La ópera en tres actos ahora contará con Marcello Mottadelli como director concertador. Minnie será interpretada por la soprano californiana ya conocida en México, Elizabeth Blancke-Biggs, el barítono moldavo Roman Ialcic será el sheriff Jack Rance y para el doble papel de Dick Johnson/Ramírez vuelve desde Australia el tenor mexicano Diego Torre.

El argumento de La Fanciulla del West trata sobre una joven virginal, pero ruda, Minnie, que tiene un saloon en el Oeste, poco después de que California es arrebatada por EU a México, en plena fiebre del oro. Convive con gambusinos que la adoran y ella les da clases de catecismo. Pero se enamora de un extraño que se hace pasar por Dick Johnson, pero en realidad es el líder de una banda de bandidos mexicanos, con sobrenombre de Ramerrez.

“Es importantísimo tomar en cuenta que es una ópera que trata sobre este binomio: El Ustedes y el Nosotros. Puccini escribe una ópera sobre Ustedes, los estadounidenses, o los americanos, cómo ve un italiano a EU. Los estadounidenses esperaban una ópera sobre el Nosotros, nosotros los estadounidenses y los europeos, los Otros, hablando de los Otros en California, donde los Otros son los mexicanos y los indígenas, los criollos, porque la acción ocurre justamente cuando California acaba de ser anexionada a la Unión Americana.

Vela se mantiene como director de escena, diseñador de escenografía e iluminación. Violeta Rojas está a cargo del vestuario y Ruby Tagle, del diseño de movimiento.

—Usted está montando La Fanciulla del West ahora en un contexto en el que el presidente de EU tiene la concepción, y la expresa constantemente, de que los mexicanos que van a su país son delincuentes, violadores…

—Los prejuicios siempre han existido. Yo no quise hacer una interpretación que subrayara el contexto político contemporáneo, porque no es mi estilo de escenificación.  Suelo optar por una formalización del escenario y por ir más bien por cuestiones simbólicas que tienen una cierta intemporalidad, ciertas abstracciones. Pero, por supuesto, que hay un contexto político perfectamente legible sobre el Nosotros y el Ustedes. Si pensamos en el presidente estadounidense, cómo es posible que haya tanta protesta por cuestiones de migración, cuando él es precisamente hijo de inmigrantes como tantísimos estadounidenses, y su historia familiar está llena de inmigrantes. Lo que hay detrás es racismo, prejuicios racistas, es un horror. Y, claro, es evidentemente que en el caso de esta ópera el hecho de que el bandido mexicano se quede con la chica del Oeste pues va más allá de cualquier racismo. El personaje que queda con un palmo de narices, primero es Jack Rance, que no cumple con su deber como sheriff y que es burlado, se queda como tahúr. La verdad también es que todos los mineros pierden a Minnie, se quedan más pobres que cuando empezó la ópera.

Justamente Vela expone aquello que ya en el estreno en Bellas Artes en 2017 subrayaba.

“Y me parece que este Ustedes-Nosotros es un elemento importantísimo para entender la dramaturgia. Los personajes son aventureros, que llegan a una tierra indómita, donde la ley del más fuerte, el linchamiento, está a la orden del día. Y en cambio hallamos una historia detrás, la de los indígenas, los mestizos, los criollos, los indígenas, pero los mestizos y los criollos se ven súblitamente desplazados porque la tierra que ha sido inicialmente Nueva España y después México, ya no es México o Nueva España, ahora es Estados Unidos.

“Entonces se ven como parias en su propio territorio. Y ocurre esta proliferación de nacionalidades, la partitura, el libreto nos muestra esa migración. Toda esta sociedad ríspida, primitiva, halla, en relación con las mujeres, el burdel de Nina Micheltorena, que es la antagonista de Minnie, o el saloon o el bar, de Minnie, donde ella custodia el oro. Ella se vuelve una especie de figura adorada, un amor platónico para todos los mineros”, refiere.

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—Minnie es un personaje rarísimo, rudísima, pero les lee la Biblia.

—Sí, porque les da clases de catecismo, pero al mismo tiempo les sirve los tragos, ahí juegan. Pero hay un elevado sentido moral o al menos un temor al erotismo: ella no ha besado, no ha bailado, no se ha enamorado, pero se enamora perdidamente de este gallardo joven que resulta ser un impostor, no Dick Johnson de Sacramento, sino el bandido Ramirez, mexicano, que ha sido el amante de Nina Micheltorena que, despechada, revela la identidad de Ramírez al sheriff, le da el retrato. Y a pesar del desencuentro inicial con Minnie, ella lo protege, hace trampa en el juego para salvarlo. Es interesante porque el antagonista, Jack Rance, tiene palabra de honor, se juega a tres manos de póker el destino de Ramírez; pierde, no sabe que pierde porque ella hace trampa, pero ni lo delata ni lo apresa, aunque tampoco está dispuesto a impedir que los demás quieran lincharlo.

—Imagino que eso tiene mucho que ver con la figura de autoridad en EU. Los policías, en este caso los sheriffs, no podían ser delincuentes.

–Pero, además, aunque está furibundo porque Minnie se ha enamorado de Dick Johnson y él, Jack Rance, está enamorado de Minnie, mantiene su palabra de honor, y aunque Ramírez es un delincuente, no lo persigue. Claro, cuando los demás lo atrapan, no tiene por qué meter las manos. Y entonces Minnie hace una formidable escena, que es un gran chantaje emocional, para que le permitan quedarse con su amor, que es el delincuente, redimido por ella, y se marchan de California, es una ópera que termina de una manera nostálgica, entristecida, prácticamente diluyéndose la sonoridad.

Vela considera la partitura de La Fanciulla la más audaz, rica y compleja de Puccini y la compara, como escribió en el programa de 2017, en un ensayo titulado El Western de la Secesión y de las fieras, dedicado a su hija Julia María, con el art nouveau y el fauvismo.

“En esta partitura los contornos son muy marcados, los colores son muy violentos, y vemos la estructura dramatúrgica de un primer acto que es una especie de serie de instantáneas fotográfícas, que crean una atmósfera por acumulación. Es un largo primer acto de una hora, que va retratando las costumbres del Oeste, los riesgos, los distintos personajes, y hasta el acto segundo se llega a la profundidad sicológica. Es un acto dramatúrgicamente impecable. Y después, el acto tercero, breve e intenso, que es justamente la salvación de Ramírez por parte de Minnie. Es un acto de mucha concisión dramatúrgica.

“Es una ópera que no hace concesiones al público, es muy demandante en cuanto a la atención, porque la proliferación de ideas musicales es una tras otra, tras otra, no hay sosiego y la intensidad es tal que avasalla el sonido. Sin embargo, La Fanciulla del West, que ha corrido con éxito, nunca ha llegado a tener la divulgación de Tosca, La Bohème, Madama Butterfly o Turandot. Seguramente porque es una partitura extrema y no es fácil integrar un reparto de alta jerarquía para los papeles principales. Seguramente la circunstancia de empobrecimiento, la miseria en que viven estos gambusinos no resulta seductora para el gusto general. Y con todo se trata de la partitura más lograda de Puccini.”

—¿No será también porque en el resto de las óperas de Puccini hay arias muy atractivas para el público, y en La Fanciulla del West solo una al final, la de Dick Johnson/Ramírez, “Ch’ella mi creda…”

—Sí, por supuesto. Es una ópera donde el barítono no tiene una página propia de un aria. Los soliloquios de Dick Johnson son ariosos, no son arias, igual que los de Ramírez antes. Sí, es una partitura cuya continuidad musical y dramatúrgica hacen que no se puedan aislar fácilmente los distintos fragmentos. Incluso el aria de Johnson es en realidad una arietta, es muy breve, y desemboca en la siguiente página musical y no en una cadencia, no cesa. Creo que si hay un afán de continuidad dramatúrgica por parte de Puccini que hace que la ópera sea menos accesible, en primera instancia. Llama la atención la complejidad de su tema.

—¿Le ganó más la música que el canto a Puccini?

–No lo creo, no lo creo. Porque me parece que está impecablemente escrita y es bellísima la redacción vocal, lo que pasa es que es incesante. No hay momentos para interrumpir con aplausos.

—Como ocurre con Wagner, afortunadamente no se le puede interrumpir con aplausos.

—Como Wagner, sí. Vamos, es una ópera marcadamente concebida por una estética poswagneriana. Y creo que con la presencia de sonoridades a la manera de Debussy. Hay una cercanía entre Debussy, Strauss y Puccini en torno a esta ópera. Pareciera que hay momentos en que suena la partitura de Salomé o la de Elektra, hay momentos en que suena Debussy, pero es Puccini, siempre es Puccini.

—Estuve en Nueva York y asistí a la función del centenario de La Fanciulla del West en diciembre de 2010 y a la de la nueva producción de Die Walküre en abril de 2011. Es curioso, pero los papeles de Minnie  y de Brünnhilde los interpretó la misma soprano, Deborah Voigt, que luego vino a México y cantó en el Palacio de Bellas Artes.*

—Exactamente. Yo digo que Minnie es una Valquiria con canana, con sus cartucheras. Minnie hasta el regreso, cuando aparece en el acto tercero, tiene cuatro interjecciones vocales, que son un grito de batalla, son como los “¡Hojotoho!” de Brünnhilde. Es una Valquiria, es una virgen, temerosa del sexo, pero aguerrida. El modelo no me parece nada distante de una Valquiria. Y lo extremo de la redacción vocal corresponde con esa fiereza, y al mismo tiempo hay momentos de una fragilidad femenina maravillosa, que insta a la protección varonil, respecto de la mujer que vive sola. Hay muchas similitudes entre Brünnhilde y Minnie, y no me parece que sean, esas sí no, solo coincidencias. Puccini era gran admirador de Wagner. Y una de las pruebas de las grandezas de Puccini es que logra hacer una estética propia, teniendo por detrás a dos titanes como Verdi y Wagner.

—¿Qué me dice de su nuevo reparto para esta reposición? Destaca el regreso de Diego Torre a México, a Bellas Artes, ahora como gran figura internacional.

—Estoy encantado que mi querido Diego Torre pueda ser Dick Johnson/Ramírez. El canto de Diego es aún más terso, más lírico, y me parece que le da una dimensión muy honda emocionalmente al personaje de Ramírez, sin menoscabo de un desempeño técnico impecable. Gran cantante Diego. Elizabeth Blancke-Biggs es una notable soprano de bravura, hace papeles dramáticos de gran dificultad, lo mismo una Salomé que Norma: en este caso, Minnie. Ella, además, es californiana, conoce bien la historia del Oeste, su padre le enseñó a montar desde jovencita, a empuñar un rifle, había un contacto agreste de California, es un papel que tiene como guante en la mano, además con un gran desempeño vocal y escénico. Y Roman Ialcic, barítono de Moldavia, cuenta con una formidable presencia escénica, es estupendo para el personaje de Jack Rance, le da un carácter muy digno, pero además con la amargura de Jack Rance, que es un personaje amargado. Estoy muy contento con el reparto. Y el trabajo con Marcello Montadelli, el director de orquesta, con quien no había trabajado, ha sido delicioso, con una tersura, un entendimiento, una bonhomía. Eso es importantísimo, una buena atmósfera de trabajo es siempre propositivo.

—Esta ópera de Puccini, podríamos decir que también se anticipa al western en el cine.

—Por supuesto, a esto me referí también en el programa de mano de 2017. En la nota una de las cosas que menciono justamente es que se trata de una música que va anticipando la descripción cinematográfica. Es decir, antes de que exista el cine sonoro, ya está ahí una especie de créditos iniciales, cortinilla inicial de una película del oeste, porque la música da inmediatamente la descripción de un espacio amplísimo, la vastedad de ese territorio indómito que hay que conquistar y colonizar (…) El western es una forma dramatúrgica de enorme importancia y halla su origen en la tragedia griega.

*—También me refería al western por la figura del mexicano como enemigo, como delincuente de este género cinematográfico, figura que se mantiene hasta Tarantino.

—Pero en La Fanciulla del West el bandido mexicano acaba quedándose con el premio.

—Bueno, como bandido es Ramírez, pero como héroe es Dick Johnson.

—Cuando ella le pregunta su nombre, él dice Dick Johnson. Sin embargo, su origen es criollo, mexicano, es un californiano; incluso su amante, Nina Micheltorena, lleva el apellido del que fue el último gobernador mexicano de California, (Manuel) Micheltorena. Eso es voluntario. Es algo que Belasco hace propositivamente: utilizar nombres históricos.